YUSUF MURAT ŞEN | FADING AWAY

 

 

 

 

 

'YOK OLUŞ'UN FOTOĞRAFI

 

Yok Oluş'un fotoğrafı Ezgi Bakçay, Yusuf Murat Şen ile "Fading Away" başlıklı sergisinden yola çıkarak özel bir söyleşi gerçekleştirdi. "Büyük çaplı toplumsal şiddet olayları, patlamalar, ölümlerle karşılaşan bireyin durumundan" yola çıkarak şekillenen sergi bu tip acıların izini geçmişten bugüne fotoğraflarda sürüyor.

 

ACILARIN KARELERİ

 

Çok geniş bir fotoğraf koleksiyonum var; Binlerce eski aile fotoğrafı, Osmanlı dönemi fotoğrafları, sokak fotoğrafları... Bu fotoğraflarda gördüğüm, çoğu artık yaşamayan insan yüzlerinde, bugünün acılarını hatırlatan çok şey var. Onlarda da benzer toplumsal travmalarla yaralanmışlar. Geçmişte kalmış acılar bugüne dair çok şey anlatıyor. Bu göstergelerden yola çıkarak, buluntu fotoğraflar içinden seçtiklerimi yeniden üretmeye aslında ıslak kolodyon gibi eski baskı yöntemleriyle yeniden yorumlamaya başladım.

 

"Yusuf Murat Şen'in "Fading Away" başlıklı sergisi fotoğrafik imgeye dair derin bir meditasyon; İmgenin doğasına ve politik potansiyeline dair bir çeşit praksis niteliği taşıyor. İmgenin görünürden çok görünmez olanla, yaşamdan çok ölümle olan bağı; gerçekliği yansıtmaktan çok onu üretmesi; fotoğrafın öznesinin kim olduğu; anlamını belirleyenin ne olduğu soruları; imgenin içine kaydolduğu metinsellikle birlikte nasıl yeniden okunabileceği ve bir çeşit ceset olan imgede saklı hakikate dair sır; tekillik ve çoğulluk, tekrar ve fark. İliklerimize kadar işleyen buz gibi geçicilik." -Katalog yazısından EB: "Fading Away" sergisi sizin için ne anlam ifade ediyor? YMŞ: "Yıllardır süren bir çalışmanın parçası. "Islak Kent"ten beri süren sorgulamalarımın devamı niteliğinde. "Islak Kent"te kent içindeki bireyin psikolojisinden yola çıkarak toplumdaki değişime dair rahatsızlıklarımı ifade ediyordum. "Fading Away"de bu kez büyük çaplı toplumsal şiddet olayları, patlamalar, ölümlerle karşılaşan bireyin durumunu ele alıyorum. Geçtiğimiz yıllarda da sıkça yaşadığımız bu tür olaylar, insanın algısının sınırlarını zorluyor. Gerçeküstü kurgular, senaryolar gibi maruz kaldığımız ama içyüzünü asla bilemediğimiz bu tür olaylar psikolojik yaralar bırakıyor. Bu tür yaraların izini eski fotoğraflarda da sürebiliyorum. Çok geniş bir fotoğraf koleksiyonum var; Binlerce eski aile fotoğrafı, Osmanlı dönemi fotoğrafları, sokak fotoğrafları... Bu fotoğraflarda gördüğüm, çoğu artık yaşamayan insan yüzlerinde, bugünün acılarını hatırlatan çok şey var. Onlarda da benzer toplumsal travmalarla yaralanmışlar. Geçmişte kalmış acılar bugüne dair çok şey anlatıyor. Bu göstergelerden yola çıkarak, buluntu fotoğraflar içinden seçtiklerimi yeniden üretmeye aslında ıslak kolodyon gibi eski baskı yöntemleriyle yeniden yorumlamaya başladım. Bu sırada Urfa civarında sağlık ekipleri tarafından çekilmiş cüzzamlı çocuk fotoğrafları buldum. Böylece "Kusur Günlüğü" başlığı ortaya çıktı. "Kusur Günlüğü"nde, cüzzamlı çocukların fotoğraflarını yeniden üretmeye başladım. Her bir fotoğrafta onların yaralarına hürmet etmek, acılarını paylaşabilmekti temel duygum. "Fading Away" ismi nereden geliyor? "Fading Avvay'" Henry Peach Robinson'ın 1858 tarihli "Fade Avvay" adlı ünlü kompozit fotoğrafının ismi. Robinson beş ayrı çekimi bir araya getirerek tek bir fotoğraf ortaya koyuyor. Ve bu kurgu fotoğraf 14-15 yaşlarındaki bir genç kızın veremden dolayı, belki de aşk acısıyla ölüme doğru gidişini, yok oluşunu gösteriyor. Elbette bu fotoğraf derin bir acıyı temsil ediyor ama bu acı kurgusal bir sahnenin ürünü. Başka bir ifadeyle, bu fotoğraf gerçekte yaşanmış bir acının belgesel dokümantasyonu değil. Acının fotoğrafçı tarafından kurgusal sahnelenmesi. Orada var olmayan biracının temsili söz konusu. Fotoğraf ve kurgu ilişkisi her zaman ilgimi çekmiş bir meseledir. Bana hep toplumsal kurguları, politik senaryoları hatırlatır. Çünkü "Fading Away'"i üreten Henry Peach Robinson gibi aslında her fotoğrafçı kurgu yapar. Ve fotoğrafçı kurgu yapan bir otoriteyi temsil eder. Fotoğrafın kurgusallığı ise pek çok kişinin gözünden kaçacaktır. Meselenin iç yüzü belki de hep gizli kalacaktır. Fotoğrafçıyı otoritenin yerine koyarak bu acıyı üreten kişi olarak da tanımlayabiliyoruz. Serginin başlığına gelince; Bit pazarında, Foto Kandiye Fotoğrafhanesi, İbrahim Selim damgalı bir zarf buldum. Zarfın üzerinde kurşun kalemle 24 adet yazıyordu, içinde ise Robinson'ıın "Fade Away"iyle tam olarak örtüşen bir seri fotoğraf vardı. İbrahim Selim, Henry Peach Robinson ve Yusuf Murat Şen nasıl bir kurgusallıkta bir araya geldi? İbrahim Selim'in zarfında, 19301u yıllarda çekildiğini zannettiğim dört farklı görüntü vardı. Her birinden altışar tane çoğaltılmış. Yalakta yatan yaralı veya hasta genç, yalnız bir adam, başında buz torbası, önü biraz kanlanmış, siyah beyaz bir fotoğraf. İkinci karede bu sefer, muhtemelen karısı ve çocuğu olan mutsuz insanlar eşliğinde aynı hasta yatağı, adam yine aynı pozisyonda; yine bir acı sahnesi. Robinson hasta yatağı fotoğrafının 2 versiyonunu yapmıştı. Bir tanesinde genç hasta tek başına, diğerinde yas tutanlarla birlikte. Fakat İbrahim Selim'iıı serisinde iki tane daha fotoğraf var. Parçalanmış bir yatak görüntüsü, yağmalanmış, duvarları yıkılmış ahşap bir ev görüntüsü. Hepsi aynı senaryonun parçaları, yani hikayeyi anlatan 4 fotoğraf. Bu noktada fotoğrafın kurgusallıktan gelen gücüne dair çeşitli okumalar yapabiliriz: Yağmalanmış, yıkılmış, saldırıya uğramış bir yuva, bir sebepten dolayı hastalık geçiren bir adam ve ailesinin hikayesi farklı coğrafyalarda ve farklı zamanlarda geçen acı öykülerini buluşturan bir gösterge haline gelir. Bu adeta büyülü bir karşılama. Yani 1858'de ünlü fotoğrafçıya "Fading Away"'i kurgulatan motivasyon ile, 1930larda Fethiye'deki bir fotoğrafçıyı peşinden sürükleyen yine fotoğrafa dair benzer duygular, benzer yorumlar, benzer yaklaşımları. Sonra ben hikayeye dahil oluyorum. İbrahim Selim fotoğraflarını Robinsoıı'ın tekniğini kullanarak tekrar yorumlamak ve günümüze taşımak için. Kendimi, kurgu yapan üçüncü bir kişi olarak konumlandırıyorum. Derdim, geçmişin acılarını fotogıafik imge aracılığıyla yası tutulacak mesafeye getirmek; Günümüze taşıyarak coğrafyamızdaki acıları, toplumsal veya bireysel, psikolojik yaraların yasını tutabilmek. Negatifle pozitif arasındaki ilişki; o siyahla, beyaz arasındaki ilişki; fonla, figür arasındaki ilişki kurgunun bir parçası gibi. Negatif normalde pozitif elde etmek için bir araç olarak düşünülür. Ama ben negatifi de anlam olarak fotoğraflarımda kullanma eğilimi içindeyim. Çünkü negatifin dünyası bambaşka, siyahlar beyaz, beyazlar siyah haline dönüşüyor. Örneğin başka bir işimde bir gazeteciyi öldüren katilin beyaz bere takmasından esinlenmiştim. Beyazın saflık, temizlik, şeffaflık ifadesi olmasından yol çıkıp, beyaz bere takan bir katilin kurgusal portesini üretmiştim. Beyaz bereli birinin fotoğraflarını, bir mahkum şeklinde çekip onu negatif olarak sergileyerek beyazı, siyaha dönüştürmüştüm. Orada da aslında beyazın anlam kaymasını göstermek adına, beyazla siyahın yer değiştirmesini göstermek adına böyle bir negatif uygulama yapmıştım. Bunun gibi, aslında "Atopos Project"te sergilediğim fotoğraflarda da, benzer yaklaşımla negatifi tekrar ortaya koymak ve ışık olan yerleri karanlığa gömmek, siyaha gömmek, sıfır noktasına getirmek gibi eğilim içindeydim. Biraz da işin teknik kısmından söz edebilir miyiz? Çünkü sizin çalışmanızda teknik bir arayış ve atölye süreci kavramsal çerçevenin parçası gibi görünüyor. Teknik konusundaki takıntım aslında fotografik imgenin üretim sürecini bir ritüel olarak görmemden kaynaklanıyor. '"Islak Kent"te de bu vardı. O süreci ürettiğim sanat nesnesine yansıtmak gibi bir derdim var. Sürecin tekilliğini, sanat eseri olarak tekil bir nesneyi ortaya koymak için kullanmak benim için önemli. Teknik olarak da 1851 deki Frederick Scott Archer'ın geliştirdiği ıslak kolodyon tekniğini sıkça kullanıyorum. Islak kent serisinin bütünü bu teknikle oluştu. Islak kolodyon aslında ilk cam negatiflerinin tekniği diyebiliriz. Cam negatiflerin üzerine kolodyon denen yapışkanımsı bir madde dökülüyor o yayılıyor ve gümüş nitrat içerisinde duyarlı bir hale getiriliyor. Camı alacak boyutta ahşap eski bir körüklü makineye konarak fotoğraf çekiliyor. Cam üzerindeki emisyon kurumadan hemen banyo işlemlerini yapıp tamamlamak gerekiyor. Yani 8-10 dakika içerisinde tüm prosesi tamamlamak gereken bir yöntem. Bundan dolayı da fotoğraf çektiğim yerlere portatif karanlık odamı da taşımak zorunda kalıyorum. Islak kentte gittiğim her yere karanlık odamı da yanımda taşıyıp asistanımla camlar, makineler, tripodlar, bir süre ekipmanla gidip orada süreci bütün bir gün boyunca deneyimlemek kaçınılmaz oluyor. Sonucunda topu topu 5 - 6 tane kareyle günü bitirmek söz konusu. "Fading A\vay"de ıslak kolodyon emülsiyonunu çoğunlukla kullandım ama başka teknikler de devreye girdi. Buluntu fotoğraflardan yola çıktığım için onları dijital negatifler haline getirip, karanlık odada pleksiglas ve aynalar üzerine baskılarını gerçekleştirdim. Bir grubu yine pleksiglas üzerinde ıslak kolodyon ambrotype diye tabir edilebilecek bir yöntemle bastım. Aynalar üzerinde bastığım 10 fotoğraf Tüyap'ta Ütopya konusu çerçevesinde sergilenmişti. Orada da yine ıslak kolodyon emülsiyonunu kullanarak çalışmıştım. Aynalar üzerine yaptığınız hikayesi nedir? 1915-201erde kurulmuş bir fotoğrafhaneden kalma bir kaç yüz tane orijinal negatifi bir ayakkabı kutusu içerisinde bulmuştum. Ama negatifler tamamen kötü saklama koşulları dolayısıyla buruşmuş, dönüşüme uğramıştı. Görüntüler tamamen değişmiş, dönüşmüştü. İnsanların bir ütopya, mutlu bir anı yaratmak için gittikleri stüdyolarda çektirdikleri fotoğraf kareleri yok olmanın eşiğine gelmişti. Poz veren insanlar çoktan ölmüşlerdi ama o fotoğraflar da yok olma sürecinin içindeydi. Bu negatifler sadece insanın yokluğunu değil imgenin yok oluşunu da sahneliyordu. Yok oluşa tanık ediyorlardı. O fotoğrafları yeniden yorumlayarak ayna üzerine ve birebir bir insan portresi boyutunda bastım, izleyicinin yüzüyle üst üste getirecek şekilde aynaların üzerine basıp, bakış seviyesinde sergileyerek aslında izleyiciyle bir yüzleşme gerçekleştirmeye çalıştım, izleyicinin o fotoğraflarla ve aynayla bir yandan kendi imgesiyle diğer yandan imgenin yok oluşuyla yüzleşmesini istedim. Fotoğraf kurgusal da belgesel de olsa zamanın geçişini kaydediyor. Fotoğraftan imgeyi çıkartırsak geriye ne kalır diye sorarsak cevap sadece zaman olurdu. Bu anlamıyla fotoğrafın hammaddesi zaman. Hem uyguladığınız yeniden üretim tekniği hem de seçtiğiniz imgeler, zamanın her şeyi ölümde eşitleyen gücüne karşı bireyin tekilliğini ve tek tek her ölümün haysiyetini korumaya hizmet ediyor. İşte bu düşünceleri 'yavaş fotoğraf" kavramıyla ifade etmeye çalışıyorum. Günümüzde her şey çok hızlı değişiyor, dönüşüyor. Hızı algımızın alamayacağı boyutta artık. Adapte olamayacağımız bir yaşam modeli uyarınca evrim geçirmek zorunda bırakılıyoruz. Buna karşı, "Islak Kent" te inanılmaz büyük araziler üzerine, binlerce konutun, akıl almaz bir hızla yapıldığı, insani boyutun çoktan aşıldığı modern yaşamda, şeylerin akış sürecini yavaşlatmaya çalıştım. Boyut olarak da büyük baskılar yerine 24 x 30 cm ebatlarında elle tutulabilir insani ölçeklerde işler ürettim. Bunu yaparak hıza karşı sanatsal bir duruş ortaya koymaya çalışmıştım. Günümüz insanının narsistliğinden söz ediliyor. Kendini imgede 'sözde' mükemmelleştirmek ve orada yitirmek için uygun bir mecra sosyal medya. Fotoğraf ise artık hepimizin birbirine benzediği, aynı aynada eridiğimiz bir yeniden üretim tekniği. Hala bir disiplin aracı. Fotoğraf sanatının bu bağlamda işlevi nedir? Popüler imge üretme biçimine karşı nasıl konum alıyor? Burada zaman meselesinden yola çıkarsak aslında her fotoğraf geçmişin fotoğrafıdır. Her fotoğraf bir ölümdür. Çünkü fotoğraf nesnesine bağlı bir teknik. Biz gerçek gibi algılıyoruz tabii ama hiç bir zaman gerçek değil. Tamamen kurgusal. Gerçeğin bir temsili ama temsil ettiği şey aslında yine doğası gereği geçmişi ortaya koyuyor. Bundan dolayı zaman mefhumu benim için merkezi. Zamanda da ileri geri gelgitler ortaya koyarak, zaman içinde gezinerek çalışıyorum. Ve geçmişte güncel kodları bulmak için çabalıyorum. Aslında zaman değişkeni içinde güncel algıları, meseleleri yakalamak gibi bir niyetim de var. Benjamin'in tarih meleği gibi çalışıyorsunuz. Geçmişe dönüp oradan bazı acılan kurtarmak, onu bugünle ilişkilendirmek, yeni bir tarih yazımı için aday olmak anlamına da geliyor. Çünkü değersiz ve önemsiz olduklan var, kitleler içerisinde isimsiz bırakıldıktan için yok oluşa terkedilmiş, bellekten dışlanmış, unutulmuş, artık sevgi bağlanyla bağlanmayan imgeleri alıp tek ve biricik hale getiriyorsunuz. Artık isimsiz hale gelmiş binlerce şey var, vesikalık fotoğrafları atılmış, kim oldukları belli değil ama hepsi artık bir paydada buluşmuşlar. Hepsi isimsiz, hepsi sahipsiz hepsi sadece ölümün karşılığı. Dolayısıyla bunlar bir şekilde bir araya geliyor ve tekrar benim yazdığım hikayede görünürlük kazanıyor. Ve çabanın politik bir vaadi var. Aklıma Maurice Blanchot'un ölüm cemaati kavramı geliyor. Yani bizi bir araya getirecek hangi özellik olabilir ki bir dışlama, aynmcılık içermesin? Blanchot sadece ölümlü olmamız üzerinden bir olası toplumsallık, bir cemaat ihtimalinden söz ediyor orada. Siz biraz önce acıyı üreten kişi dediniz fotoğrafçı için. Kurgusallık bağlamında. Ama fotoğrafçı aynı zamanda acıyı onaran, acıya şefkatle yaklaşan, belki de yası tutulmamış acıların yaslarının tutulmasını sağlayan kişi olduğunu da söyleyebilir miyiz? Kesinlikle söyleyebiliriz. Bulduğum cüzzamlı çocuk fotoğrafları aslında bir sağlık kuruntunun dokümantasyon amaçlı çekmiş olduğu belli olan bir albüm. Albümdeki kişiler acılarını yaşıyorlar ama yasları tutulmuyor. Oysa çocukların yüzlerine sinmiş olan acı tek ve biricik. Bir ağıt meselesi var burada. Disiplin aracı olarak fotoğrafı kullanmanın tersi. Oysa bu topraklara fotoğraf iktidarın aracı olarak girmiş. Osmanlı'nııı son döneminde, Abdülhamit ölüm korkusu, öldürülme korkusu içinde Yıldız Sarayı'na kapanmış. Fakat ülkenin her yerine fotoğrafçılar gönderip, km km her noktada fotoğrafları çektirmiş. Dönemin koşullarında, zamanın tekniğiyle 36.000 civarında fotoğraf ürettirmiş. Hapishanedeki mahkumların fotoğrafları, resmi binaların fotoğrafları var. Aslında bir casus gibi imparatorluk içinde ne var ne yoksa hepsini, fotoğraf aracılığıyla denetleyen bir merkez haline gelmiş saray. Bir padişah düşünün, halkını fotoğraflar aracılığıyla görüyor, gözetliyor. 36.000 tane fotoğraf inanılmaz bir şey. Ve bu fotoğraflar bugün bizim için bambaşka amaçlara hizmet eden, çok önemli bir dokümantasyon haline gelmiş. Şimdi bu fotoğraflar İstanbul Üniversitesi kütüphanesinde dijital ortama aktarılıyor. Abdülhamit'ten başladık ama Türkiye'de gündelik hayata fotoğrafın girişi nereleri değiştirmiş, nasıl algılanmış onu merak ediyorum. Mesela sokaktaki insan nasıl bağ kurmuş? Çünkü bütün o fotoğraf koleksiyonunu oluşurken belki de ilk defa fotoğrafçı ve fotoğraf makinesiyle karşılaşan bir sürü yüz gördünüz. Onların ortak tavrı nasıl? Korku mu saygı mı keder mi? Fotoğraf farklı dönemlerde farklı saygınlıklar yaşamış. Abdülhamit'i saydık ama Abdülhamit'ten çok daha önce 1840'lı yıllarda, fotoğraf bu topraklara oryantalist batılı fotoğrafçılar aracılığıyla girmiş aslında. Buralarda stüdyolar açmışlar. Osmanlı döneminde halka pek inebilmiş durumda değil fotoğraf. 1850'lerde Kodak gibi "deklanşöre bas fotoğrafı çeki gerisini biz hallederiz" gibi bir durum da yok. Amerika'daki söylem ve paylaşım ortamı, fotoğrafın paylaşılması bizim topraklarımızda o dönem henüz karşılığını bulmamış. Dolayısıyla sadece iktidarın etrafındaki belli bir kesim veya batıkların kullandığı bir mecra halinde fotoğraf. Cumhuriyet yıllarında, savaş dönemlerinde fotoğraf tamamen kaybolmuş diyebiliriz. Ama 1920'li yıllarla birlikte bir yandan fotoğrafın vesikalık olarak belgelerde kullanılması zorunluluğunun getirilmiş olması fotoğrafın yayılmasını, birçok yerde stüdyoların açılmasını sağlıyor ve bu sayede aslında belki de sıradan kişiler fotoğrafla tanışıyor. İhtiyaca cevap vermek için bir yandan vesikalıklar çekilirken bir yandan da hatıra fotoğrafları artık sokaklarda çekilmeye başlıyor. Bu süreçle birlikte fotoğraf yayılmaya, gündelik hayata girmeye başlıyor. Koleksiyonları incelediğiniz zaman, 1930'lardan sonra artık amatör çekimleri görmeye başlıyorsunuz. 1935'li yıllardan sonra stüdyolarda ışık devreye giriyor. İlk başta bocalamalar yaşanıyor. Stüdyo fotoğrafçıları çok becerikli değiller o dönem. Işığın bir estetik kaygı ile kullanılması göz ardı ediliyor. Gün ışığının stüdyolardaki kullanımı çok daha güçlü etkiler yaratmış. Diğer yandan fotoğraf halka yayılma sürecinde. İnsanlar daha çok stüdyolara gidiyor, özel günlerde, aile fotoğrafları çektiriyorlar. "Foto Gör-çek" diye bir stüdyo fotoğraf makinesine bir yenilik getiriyor. Fotoğraf makinesinin karşısında bir ayna koyuyor. Aynanın karşısında insanlar kendi duruşuna karar verip, deklanşöre basıp fotoğrafını çekiyor. Selfie'nin atası diyebileceğimiz "Foto Gör-çek" Ankara'da ve İstanbul'da faaliyet gösteriyor. Ardından fotoğraf insanların evine giriyor. Sonrası bildiğiniz gibi dijital üretimle birlikte geleneksel ustalıklar bir anda sıfırlanıyor. Makineler ustalaşıp, gelişirken, fotoğrafın saygınlığını yitirdiğini söyleyebiliriz.

 

OSMANLI'NIN SON DÖNEMİNDEN KARELER

 

OsmanlI'nın son döneminde, Abdülhamit ölüm korkusu, öldürülme korkusu içinde Yıldız Sarayı'na kapanmış. Fakat ülkenin her yerine fotoğrafçılar gönderip, km km her noktada fotoğrafları çektirmiş. Dönemin koşullarında, zamanın tekniğiyle 36.000 civarında fotoğraf ürettirmiş. Hapishanedeki mahkumların fotoğrafları, resmi binaların fotoğrafları var. Aslında bir casus gibi imparatorluk içinde ne var ne yoksa hepsini, fotoğraf aracılığıyla denetleyen bir merkez haline gelmiş saray. Bir padişah düşünün, halkını fotoğraflar aracılığıyla görüyor, gözetliyor. Fotoğrafın problemleri, Türkiye güncel sanat alanı içerisinde sizce ne kadar yer tutuyor? içinde bulunduğunuz kurum, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fotoğraf Bölümü ve FUAM bu bağlamda neyi temsil ediyor? Amaçlıyor? Türkiye fotoğraf dünyası güncel sanata mesafeli. Fotoğrafçılar geleneksel yaklaşımlardan çok kopamama eğilimi içindeler. Çağdaş sanat üretimi içinde kendini konumlandırmak değil, fotoğraf sanatı diye başka bir aura, bir kutu yaratıp onun içinde yaşamaktan mutlular aslında. Dolayısıyla, çağdaş sanatın problemlerini, sorunlarını çokta fazla umursamayan, merak etmeyen, izlemeyen bir fotoğraf kültürü var bizde. Biz bunu kırmaya çalışıyoruz aslında Mimar Sinan'da. Fotoğrafı sanat içinde konumlandırmak gibi, çağdaş sanat için fotoğrafın anlamını tartışmak gibi bir çabamız var. 2007 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fotoğraf Bölümü bütünüyle gençleşti. Ahmet Oııer Gezgin emekli olunca, en kıdemli ben olduğum için, bölüm başkanlığı bir anda benim üzerime kaldı. Bölüm tam da 30. yılını kutlama arifesindeydi. 30. yılla ilgili 8 sergi yaptık. Sempozyumlar, konuşmalar düzenledik. Ardından sektörle bir takım ilişkiler içerisine girip bölümün teknolojik devrimini gerçekleştirdik. Teknolojik olarak bir takım imkanlar kazanmasını sağladık. Genç ekip genişledi. Sürekli proje geliştirmek, sürekli sergiler yapmak, etkinlikler düzenlemek gibi bir eğilim içine girdi. 2014 yılında çalışmaların çapını büyütmek gibi bir hayal içine girdik, daha büyük bütçelerle daha büyük projeler yapmak istedik. 2014 yılında Fotoğraf ve Uygulama Araştırma Merkezini, FUAM'ı kurduk. Bu gibi merkezler biliyorsunuz, rektörlüğe bağlı, biraz daha esnek ve rahat hareket edebilen yapılardır. FUAM kurulur kurulmaz hemen fotoğraf kitabı üzerine bir proje hazırladık. Ve projemiz destek buldu. Bu bizim için ikinci dönüm noktası oldu diyebilirim. Bu sayede teknik donanımlı, güzel bir laboratuvar kurduk. Böylece FUAM içinde fotoğraf kitabı üretim atölyeleri yapabildik. Yurtdışından alanın önemli isimlerini çağırıp, bir yıl içinde beş atölye yaptık. Her bir atölyeden on ikişer fotoğraf kitabı çıktı. Bu kitaplar daha sonra dijital matbaada 20şer kopya olarak basıldı. 5er kopyayı gidebileceğimiz tüm fuarlara, festivallere, yurt içi, yurt dışı, mecralara ulaştırdık. Üslendiğimiz misyon tam da buydu. Buradaki sanatçıların görünürlüğünü arttırmak. Fotoğraf sergisi açmak çok kolay olmayabilir ama kitap sergisi daha kolay ve daha taşınılabilir, bavulların içinde sonuçta götürülebiliyor. Kitaplarımız Bursa'dan Paris'e kadar çok sayıda şehirde sergilendi. Nisan ayında İtalya'da, sonbaharda Selanik'te sergilenecek. Fotoğraf kitabı hem yapıtları taşıyor hem de, kendisi başlı başına bir yapıt, Hem kolektif, paylaşıma açık hem taşıması kolay çok demokratik bir doğası var. Bildiğim kadarıyla bu sergi için de bir kitap çalıştınız. Nasıl bir kitap hazırladınız? Evet, "Fading Away" kitabı beni çok heyecanlandırıyor. Serginin başka bir yere taşınması gerçekten kolay olmayabilir. Hele benimkiler gibi yapıtların taşıma zorlukları var. Ama burada yaptığım kitabı da bir sanat eseri olarak görüyorum ben. Başlı başına bir proje olarak bu kitabı üretiyorum ve yayılmasını istiyorum. Sergideki hassasiyetleri kitapta da gözetiyorum. Örneğin başkalarının acılarını kitabın anlatım dili içinde yine özel bir noktaya taşımak, onlar için özel bir koruma alanı yaratmak, mahremiyete saygı duyan bir tasarım yapmak önemli. •

Please reload

 

Versus Art Project | Contemporary Art Gallery | Gazeteci Erol Dernek Sokak No:11/3 Beyoglu Istanbul Turkey

m: info@versusartproject.com